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domingo, 12 de noviembre de 2017

LVIS MEJÍA INTERVIÚ .:. Berlín se ha convertido en un parque de atracciones y un sello de autovalidación reaccionario


Lvis Mejía es un músico y filósofo mexicano que ha publicado sendos releases en sellos como Static Discos y CMMAS. Su sonido va desde el techno ambient y la idm hasta el jazz, la música electro-acústica y los field recordings. Mejía es también artista visual y ha desarrollado eventos en galerías y museos de Europa y su natal México: instalaciones multimedia, arte conceptual, cine, presentaciones audiovisuales son algunos de los proyectos que suele presentar de tanto en tanto. Actualmente es miembro del colectivo oqko con sede en Berlín y es ahí donde acaba de publicar su último álbum, "Anthropology of AmnesiA" (2017), un viaje acusmático de 33 minutos que pretende auxiliarnos ante el olvido existencial, recordarnos que más allá de todo "somos una cultura, una raza, una especie, un pasado". 

"La antropología de Amnesia examina una serie de interpretaciones de rituales, orquestaciones, cantos, síntesis y grabaciones de campo -enclavadas dentro de la pieza se sitúan grabaciones de animales, fuego, agua y un corazón humano- la suma de estas identidades sonoras que incidentalmente reconfiguran sus raíces." 

Con uds, fans de la transgresión y la avanzada la entrevista exclusiva con Lvis Mejía en Perú Avantgarde.

Gracias Luis por la gentileza de concedernos la entrevista. Cuéntanos ¿cómo así te interesaste por los sonidos de la música electrónica experimental y cómo se sucedieron tus primeros descubrimientos, en qué contexto, inspirado por qué o quiénes?

Gracias a ustedes por su espacio y tomarse el tiempo.

Considero que el interés surgió desde ya hace tiempo, no sólo por la música electrónica experimental, sino por todo aquello que variase de lo habitual. Una cosa lleva a la otra y el adentrarse fue muy orgánico. En un comienzo fui “todo oídos”, trataba de escuchar más y muy distintas formas de expresión, fue hasta después cuando comencé yo mismo a indagar en materia sonora, que paré por completo de consumir tanto música como sonido su materia artística. No hace más de un año que retomé el hábito de escuchar material “ajeno” de forma consciente. Sin embargo en aquella época me encontraba cursando mis estudios de filosofía y eso aunado al deseo explorativo, llevó a definir un esquema de interés y un trecho discursivo en mis primeros trabajos.

Cuéntanos un poco sobre tus primeros lanzamientos discográficos allá por el lejano 2008. ¿Qué herramientas usabas, qué sonoridades cultivabas?

Para aquellos materiales ya me encontraba usando algo de equipo análogo y me vi en un principio usando Ableton Live, e independientemente de haber sido importante para comprender métodos de edición, cambié para quedarme con Logic como herramienta base para grabar y producir.

Desde el primer álbum, Zupranada, me encontré inmerso en la arista de la música acústica y electrónica, tratando de generar un homogéneo balance. Esto fue así mismo de la mano de una aproximación conceptual a las publicaciones. Sin embargo entre el Zupranada y el AformA hay una gran brecha tanto sonora como discursiva. El segundo material pasa a ser mucho más contemplativo muestra tintes cercanos a la clásica y electroacústica contemporánea. 

Llevas casi la mitad de tu vida residiendo en Europa ¿cómo percibes la atmósfera en relación a las Artes y la cultura en general en una ciudad como Berlín en comparación con la existente en tu ciudad natal, Mexico DF? Notamos desde acá que harta gente con pasta, dinero para gastar se obsesiona por irse a tocar/estudiar/interactuar a esos lares con la idea de que les dará más prestancia o caché. Desde las Red Bull Music Academy y demás eventos o concursos que suceden casi a diario por allá. ¿Alguna reflexión al respecto?

No considero adecuado realizar ningún tipo de comparación entre Berlín y la Ciudad de México ya que son dos realidades muy divergentes con paradigmas únicos. Estoy consciente de que se ha tendido a últimos años a cotejar a ambas ciudades, sin embargo a nivel personal no me considero en la postura de ejercer dicha tarea debido a que no frecuento la Ciudad de México lo suficiente como para poder ser meramente objetivo.

Lo que sí noto estando tanto dentro como fuera de Berlín, es que independientemente de la procedencia de cada cual, se siente muchas veces un sensacionalismo desmesurado respecto a la ciudad y sus escenas, el cual vive de un falso imaginario excluyente de una cantidad vasta de fenómenos, principalmente económicos y socioculturales, que determinan un accionar mayormente olvidado por los ojos ególatras y los nervios hedonistas. Esto ha traído consigo un detrimento a distintos niveles, no sólo lo habitualmente relacionado a la gentrificación. 

Es verdad que es una metrópolis que accede y permite mucho, sin embargo se ha venido permeando fracciones que actúan con una vehemente auto-indulgencia por el simple hecho de estar acá. A muchos niveles se ha convertido en un sinónimo de parque de atracciones y un sello de auto/validación reaccionario.



Tu nuevo álbum “Anthropology of AmnesiA” (oqko, 2017) es un documento rico en detalles y conceptos relacionados con los rituales sacros presentes en casi todo el planeta. Has empleado abundantes grabaciones de campo y sonidos más electrónicos/digitales lo cual resembla un poco los trabajos de gente pionera como Stockhausen o Varese. Cuéntanos un poco los entretelones de tu nuevo disco, qué software e instrumentos empleaste, cuánto tiempo te llevó construirlo…

El material viene siendo un ensayo sonoro perteneciente a un proyecto mayor (Memory in Amnesia) el cual explora de forma especulativa y autodidacta, una ontología histórica respecto a la nuestra especie. Sin embargo este álbum, aunque las grabaciones son en su mayoría procedentes de dicho proyecto, ahonda más una neutralidad secular. Es una pieza que evoca el inconsciente colectivo. La mayor parte del contenido de audio puede sonar, hasta cierto punto, familiar para nosotros. Incluso sin saber la fuente exacta de la misma, hay un hilo que representa este inconsciente colectivo. 

La composición en sí, es muy estructurada y fluida. Los silencios ceden a la interpretación de capítulos, siendo así la obra parte de una dramaturgia planeada. El silencio, cuando se utiliza eficazmente, asegura el significado y abre capas de interpretación <-> comprensión. El silencio es sagrado, así que traté de establecerlo como un actor clave.

Desde luego lo que más lleva tiempo es la recaudación del material de campo, el resto me tomó no más de un par de meses en construirlo, debido a que tenía una idea clara de a dónde debía de ir todo. Se puede apreciar también bastante trabajo de diseño sonoro, sin embargo esta fue personalmente la parte más lúdica y gustosa de hacer, porque para grabar un ritual se requiere de respeto, sensibilidad, paciencia y veracidad en el momento.

“La cultura es esencialmente más que el reflejo del deseo humano” es el subtítulo de tu disco, ¿podrías desarrollar un poco este concepto?

El subtítulo ha de ser entendido a forma de ver a la humanidad misma mas como un fenómeno unicultural, que como la suma de diferentes expresiones separadas dentro de una misma raza. 

Personalmente hace alusión a un insulto a la especie humana y una oda a la cultura humana. Es así como el álbum examina una serie de rituales, orquestaciones, cantos, síntesis y grabaciones de campo, todos siendo parte del uno mismo. En este ensayo electroacústico se escuchan grabaciones de animales, fuego, agua y también del corazón humano, dejando de lado la apropiación. El todo es mayor que la suma de sus partes, y no estoy adoptando elementos de otra cultura, siendo ésta minoría o no, se trata de una exploración de un bien común.
                  
Menciónanos por favor unos 7 o 10 discos -o experiencias- que te reventaron el cerebro como nunca antes y/o que te hayan servido de inspiración.

1.- Una prueba de sonido previo a un concierto para órgano y electrónica en la Iglesia Trinitatris de Hamburgo. Lo sentí de repente como un tiburón sonoro. 
2.- Contemplar una tormenta de rayos a distancia desde la playa. 
3.- Resonancia subacuática. 
4.- Un incremento repentino y despampanente de la amplitud sonora durante una prueba de sonido, la cual resultó en destrucción técnica de las bocinas y un “Bliiiiiiiiiiiiiiiiiihhhhhh“ en mis oídos.
5.- La súbita caída de un ciclista contra el asfalto después de ser atropellado. 
6.- El sonido de las gotas caer sobre un techo de lámina en una cabaña, durante una experiencia alucinógena. 
7.- Escuchar la grabación, en alta fidelidad, de una operación a corazón abierto.

¿Cuáles serán tus próximos pasos o proyectos futuros? ¿Alguna gira para presentar “Anthropology of AmnesiA” quizás?

La publicación del material está acompañada de una serie de sesiones de escucha. Algunas de ellas seguidas de un panel de discusión con gente de materia en diferentes ámbitos relacionados in/directamente con la temática de Anthropology of AmnesiA. La primera sesión fue realizada en el Radiotelescopio Herouni (Armenia) en el marco de la Trienal de Arte Contemporáneo, la segunda fue en las inmediaciones de Cashmere Radio (www.cashmereradio.com) el pasado 28 de octubre y la siguiente será el 17 de noviembre en la librería Motto de Berlín.

Confío a su vez poder integrar parte de la pieza a un arreglo para ensamble percusivo acompañado de un par de cuerdas. Está por verse cómo resolver esto.

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PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

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pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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